PICASSO Y EL MINOTAURO CIEGO

Viaje a las bases arquetípicas de la personalidad del pintor malagueño

Abstract

Picasso comprendió pronto que la actividad artística alcanza sus mayores cotas de interés cuando es capaz de remontarse a las constantes arquetípicas del interior humano. En los primeros años treinta, además del conflictivo matrimonio con Olga Koklova, el pintor malagueño mantenía una relación amorosa con la joven Marie Therese Walter, que había supuesto para él una renovación interior y una explosión creativa de gran calado. Una de las obras más interesantes de este periodo fue la colección de grabados de la Suite Vollard, y dentro de ella ocupan un lugar especial los cuatro grabados dedicados al personaje del Minotauro ciego.

Palabras clave

Pablo Picasso, surrealismo, arquetipo, minotauro, Carl Gustav Jung

Primera parte

Antecedentes de la psicología del artista

Una de las series de grabados más bella de cuantas realizó en su dilatada carrera Pablo Picasso es sin duda la del Minotauro Ciego. Integrada por sólo cuatro grabados suele incluirse dentro de la llamada Suite Vollard. Es cierto que su temática está muy relacionada con el resto de las estampas de esa colección, sin embargo constituyen un punto de inflexión especial dentro de la reflexión personal que es toda la Suite. Del resto, cabe afirmar con rotundidad que la obra de Picasso no es sino un diario personal, como el propio artista confesó a su amante Francoise Gillot en los años cincuenta (Gillot y Lake 1998).

Hay que decir por tanto que es imposible entender la obra del malagueño si no se conocen los entresijos —verdaderamente complejos—  de su personalidad. No puedo en este momento exponer los detalles del desarrollo personal del gran artista, y debo por tanto referirme a los distintos ensayos que he publicado anteriormente sobre este tema[1]. No obstante para encuadrar adecuadamente el análisis que me propongo en este artículo, hay que dar unas breves notas sobre esta cuestión.

En primer lugar debo recordar que el malagueño fue educado por un padre exigente y lejano, cabeza de familia característico de la burguesía española de finales del xix. Desde un punto de vista psicológico este tipo de figuras paternas, se caracterizan por la identificación con el arquetipo. Es decir, que representan para los hijos una imagen cargada —en diversos grados según la persona— con lo que Jung llamaba la «numinosidad» del «arquetipo». Esto equivale a decir que, para los hijos, estas figuras paternas están revestidas, inconscientemente, con la carga emocional, el respeto y el prestigio que tendría, para ellos, una figura de cierto carácter mitológico. El niño, naturalmente no tiene conciencia de estos particulares y simplemente proyecta sin darse cuenta, en el padre, un valor y un respeto que van más allá de lo estrictamente humano.

Esto es lo que sucedió en la infancia de nuestro artista con respecto a la figura de don José Ruiz Blasco, su padre, pintor fracasado pero imagen paterna cargada con todas las características que acabamos de describir. El futuro artista interiorizó así, en su infancia, unos valores típicos de una clase y una sociedad que, en su edad adulta, él, a nivel consciente, había de rechazar de forma radical, en aras de una plenitud personal más acorde con el progreso alcanzado por su generación. Las circunstancias de su juventud, sin embargo, impidieron que la identificación inconsciente con la imagen paterna característica del desarrollo normal de todo varón, pudiera disolverse a través del contraste con la realidad. La identificación con la imagen de don José quedó así en el inconsciente de nuestro artista, estancada y sin posibilidad de realización de ningún tipo, dado el rechazo consciente de los valores que representaba. Este problema pendiente, marcó la psicología del malagueño durante toda su existencia, aunque tuvo, en diferentes épocas de su vida, parciales desarrollos que nunca llegaron a cuajar en una verdadera resolución.

La relación con Marie Therese Walter

Uno de estos desarrollos a los que me refiero tuvo lugar como consecuencia de la relación que Pablo estableció con Marie Therese Walter, a finales de los años veinte del pasado siglo. En virtud de la misma, se produjo en el inconsciente del gran artista una reconciliación parcial con la figura de su progenitor. Y esta reconciliación incompleta es lo que se recoge en gran parte de la Suite Vollard. En ella, don José aparece metamorfoseado en la imagen del escultor; estilizado personaje de elegante barba y fino porte, acordes, ambas características, con el físico del desaparecido progenitor. Picasso, en cambio, aparece encarnado, en la mayoría de estos grabados, en la figura del minotauro, imagen mitológica con la que sabemos que Picasso se identificaba durante aquellos años. Ambos, minotauro y escultor, en la mayoría de las escenas se encuentran en buena relación e incluso compartiendo orgiásticas escenas: es decir, el rígido don José había por fin aceptado, en el imaginario inconsciente de su hijo, el tipo de valores que este había siempre practicado. O lo que es lo mismo, el propio Picasso había por fin salvado la contradicción inconsciente entre unos valores adoptados en la infancia y sus actitudes conscientes hacia determinadas facetas de la vida, en la edad adulta.

No obstante, los cuatro grabados del minotauro ciego, son una especie de pausa en la vivencia interna de esta conciliación íntima entre las distintas instancias de su personalidad. Constituyen una reflexión sobre el padre real, al margen de su interiorización del «arquetipo». Así, en ellos, se cambian en cierto modo, los papeles de las escenas anteriores y el minotauro —ciego en las cuatro versiones del episodio— encarna de repente al padre y no al artista universal. Éste aparece representado como joven pensativo que contempla el triste vagar del desdichado semidiós mítico, acompañado por la pequeña niña que le sirve de lazarillo. Tras las tres variaciones iniciales del tema, el cuarto grabado parece que dejó por fin satisfecho al artista, lo que nos indica con claridad que en él, Pablo ha sentido por fin expresado todo el contenido inconsciente que era el origen de su creación.

Veamos pues cuál puede ser el contenido subliminal de esta interesantísima escena.

Segunda parte

Los personajes

Los personajes que intervienen en esta composición, al igual que en las tres versiones anteriores, son: el propio Picasso, con aspecto juvenil, que desde el margen izquierdo observa pensativo la escena; dos pescadores sobre una barca que, faenan al fondo, en mitad de la noche; el minotauro ciego que en el centro de la estampa camina trabajosamente, apoyándose en el cayado que agarra enérgicamente con su mano izquierda, mientras descansa la derecha en el hombro de la pequeña niña que le sirve de lazarillo y que porta a su vez una paloma.

Si entendemos que la escena representada se refiere al contenido más personal del propio artista, resultará evidente que los personajes tienen todos carácter simbólico referente a contenidos de la personalidad inconsciente del pintor malagueño. Empecemos por el personaje central que da nombre a toda la serie, es decir, por el minotauro ciego.

El minotauro y el músico ciego

En primer lugar es necesario advertir que esta figura es una variante de una imagen arquetípica bastante frecuente, dado que se refiere a un aspecto del desarrollo de la conciencia, sobre todo en ambientes y sociedades de una fuerte implantación patriarcal. La imagen arquetípica a la que me refiero es la del músico ciego.

En el arte plástico occidental la encontramos en multitud de ocasiones, a veces como simple escena costumbrista, y otras veces con alusiones subliminales de fuerte carácter personal, referentes a su creador[2]. Éste es el caso del propio Pablo, que ya en su etapa azul trató este tema en varios cuadros muy conocidos. Me refiero[3] concretamente a El guitarrista ciego y a El viejo judío, que ya analicé en un ensayo anterior (De Prada 2020), pero que conviene aquí recordar porque la serie del minotauro ciego es prácticamente una continuación de la reflexión íntima que, en fecha tan lejana, iniciara el joven artista. En aquel entonces los cuadros ya citados constituían un acercamiento a la problemática que le planteaba la imagen interna del padre en unos momentos de su existencia en que el joven Pablo comenzaba a tomar consciencia de que sus planteamientos vitales y profesionales le enfrentaban de forma irremediable a su progenitor. La repercusión de este conflicto en su interioridad era el tema de aquellas obras que reflejaban aspectos del arquetipo paterno estructurado según los planteamientos rígidos y patriarcales de la época y la sociedad en que había sido educado. Aquel problema como sabemos había quedado latente en el inconsciente del joven artista, y solamente treinta años después, la relación con Marie Therese había despertado indirectamente esta problemática en el inconsciente de Picasso. Ahora, el padre aparece de nuevo en la obra de su dotado hijo, transformado en minotauro que, aunque ciego, lleva en sí la impronta de su firme voluntad de poder. Nos informa por tanto, esta serie, acerca de un aspecto de la personalidad del padre que fue decisivo en la formación del pintor, y que puede ser también la clave de esa identificación de Picasso con la sombra, como impulso de poder, que es el minotauro en las estampas de la Suite Vollard. Pero continuemos con el análisis del arquetipo del músico ciego.

La ceguera, desde el punto de vista simbólico, hace referencia a varios contenidos. Por un lado es indicio de pérdida del sentido de la existencia, es decir de la incapacidad para ver el sentido último de cuanto nos acaece y nos rodea, lo que obliga al individuo a moverse al margen del mismo, guiado por otras directrices. Aparece por tanto en situaciones en las que la persona (De Prada 2020) se rige, sobre todo, por principios sociales y colectivos que le han apartado de la propia naturaleza profunda. También la ceguera puede expresar una situación de introversión forzada de la libido, es decir de atrapamiento en lo materno-inconsciente. Ambas situaciones suelen presentarse unidas en numerosas ocasiones.

La música, desde el mismo punto de vista, hace referencia a la función del sentir[4]. Bien entendido que nos referimos al sentir en su acepción más amplia, como función directora de la conciencia, y que por tanto excede con mucho a la simple afectividad. Es decisiva a este respecto, la dimensión introvertida de dicha función, es decir el sentir introvertido, que se puede definir como aquel aspecto del sentir que establece una valoración del estado general de la conciencia. Así en los primeros años de vida el problema fundamental del individuo, desde el punto de vista psicológico, es el fortalecimiento del yo y la conciencia, lo que principalmente se consigue a través de la interiorización de los valores colectivos y de la búsqueda de la integración social. En estos años el individuo se guía por esta función del «sentimiento introvertido», es decir, su acción estará presidida sobre todo por esa búsqueda de un sentimiento de seguridad interior que le permita afianzar su ego. Para ello no dudará en contradecir cuantas veces sea necesario cualquier exigencia que proceda de la antagónica «función del pensar».

El músico ciego por tanto es una figura que recoge una situación psicológica muy frecuente en determinados momentos de la vida de nuestra sociedad de hoy, todavía completamente marcada por valores y principios de carácter patriarcal.

El minotauro ciego de la serie picassiana, aunque no lleva ningún instrumento musical, está también relacionado con la función de sentimiento, como ahora veremos, y por tanto es una imagen que proviene del mismo arquetipo que acabamos de estudiar.

Enfrentamiento del artista con su problemática interior

Los cuatro grabados de la serie reflejan simbólicamente una situación interior de gran importancia en el psiquismo de todo hombre adulto, por cuanto se refieren a valores y contenidos que están presentes en los momentos más decisivos de la existencia. El sacrificio de la subjetividad y la propia individualidad, que exige la socialización, en la primera mitad de la vida, es puesto en cuestión en la madurez, y con ello también los valores que habían permitido dicho sacrificio. Como acabamos de ver, la maduración de la «función del sentir» es básica en este proceso y en las estampas de Picasso dicha función está incorporada por la figura de la niña que guía al minotauro. Aunque aquí se trata de una función de sentimiento más amplia que el mero sentir introvertido, ya que lleva en su mano  una paloma, ave que representó para el padre del pintor la sublimación de intensos sentimientos de ternura y sensualidad.

Es bastante significativo que este aspecto de la función de sentimiento, es decir la afectividad, que generalmente va unida a la madre y lo femenino, esté relacionado en el interior de Picasso, más con la figura del padre que con la madre. La madre de Pablo, doña María Picasso López, era al parecer una mujer autoritaria y mucho menos tierna que su marido, de manera que, paradójicamente, para su hijo la afectividad estaba más relacionada con don José que con ella, lo que no impedía que éste encarnara también el principio paterno arquetípico con las características descritas más arriba. Pero además en la pequeña niña-lazarillo, se funde todavía otro recuerdo más, del artista. Así, es inevitable pensar que esta niña del grabado incorpora también la memoria de Conchita, la hermana pequeña del pintor, muerta a los siete años cuando el artista apenas contaba con trece y que durante toda su existencia Pablo recordó con intensísima ternura. Y no sólo eso, sino que en los dos últimos grabados de la serie, la pequeña niña adquiere un perfil claramente relacionado con el contorno griego de Marie Therese Walter. La joven amante del pintor, en esas fechas, irrumpirá así también en esta escena, mostrando que la relación con ella ha removido en el malagueño la problemática inconsciente más delicada de su personalidad[5].

Enfrentado casi al minotauro, un joven de camisa rayada observa pensativo al monstruo. Es, sin duda de ningún género, representación simbólica del ego del artista, que a través de su arte se encuentra de repente enfrentado a su intimidad más conflictiva y delicada.

Al fondo tenemos a los dos pescadores faenando, que a lo largo de los cuatro grabados de esta serie, permanecen invariables en lo que se refiere a su significación simbólica. Son, en efecto, representación de la «función trascendente»; es decir, la capacidad del inconsciente de producir símbolos que trasladan a la consciencia los contenidos de la propia profundidad, y que el malagueño es capaz, a su vez, de rescatar gracias a su actividad artística. Así la labor de la pesca es desde el punto de vista simbólico equivalente a la extracción de los contenidos inconsciente —los peces[6]— desde la profundidad del mar a la luz del día, es decir, a la conciencia.

Finalmente hay que anotar cómo ese amplio y nocturno cielo plagado de estrellas, pero de un negro intensísimo, que envuelve toda la escena, define la noche oscura del alma en que el minotauro ciego está obligado a vivir sus tristes días. Así en efecto, perdido el sentido más valioso para la vida del hombre, su mito personal, es decir, la plenitud de su individualidad, el minotauro se agarra a lo absoluto que definen con su presencia los arquetipos —las estrellas nocturnas—, lo que a su vez acerca la vida del monstruo a la de los propios dioses, en un mundo de valores eternos, ajenos a la voluntad y los deseos humanos.

El fuego que arde a los pies del joven que observa el aciago caminar del minotauro, alude a una porción de libido oral, todavía sin diferenciar, del propio Picasso. Es ese conflictivo recuerdo del padre que implica para el artista malagueño un problema emocional sin resolver. Pero es también, al mismo tiempo, la presencia en el interior del alma humana de ese fuego divino que es la energía que conecta con la dimensión trascendente en el interior más profundo de nuestra psique.

BIBLIOGRAFÍA

BRASSAÏ. Conversaciones con Picasso. Turner, Fondo de Cultura Económica. Madrid, 2002.

DE PRADA PAREJA, Javier, El joven Picasso. Análisis junguiano de un proceso creativo. Madrid 2020.

DE PRADA PAREJA, Javier, Goya y las Pinturas Negras desde la psicología de Jung. Madrid 2008.

De PRADA PAREJA, Fco. Javier de, El sexo, el amor, la guerra y el minotauro. Eros y logos en la obra de madurez de Picasso, Madrid 2014

GILOT, Françoise, LAKE, Carlton. Vida con Picasso. Ediciones B. Barcelona, 1998

JUNG, Carl Gustav. Aion. Contribución a los símbolos del símismo. Buenos Aires: Ed. Paidós. 1989.

JUNG, Carl Gustav. Consideraciones teóricas acerca de de la esencia de lo psíquico. Madrid: Ed. Trotta. 2004. Carl Gustav Jung Obra Completa

JUNG, Carl Gustav y otros. El hombre y sus símbolos. Ed. Aguilar, Madrid, 1974.

JUNG, Carl Gustav, La dinámica de lo inconsciente, O.C. Vol. 8. Madrid: Ed. Trotta. 2004

JUNG, Carl Gustav. Las relaciones entre el yo y el inconsciente.

RICHARDSON, John. Picasso. Una biografía. Vol I, 1881-1906. Alianza Editorial. Madrid 1995

RICHARDSON, John. Picasso. Una biografía. Vol II, 1907-1917. Alianza Editorial. Madrid 1997

[1]    De Prada Pareja, El joven Picasso. Análisis junguiano de un proceso creativo, 2ª edición 2020, https://www.amazon.es/El-joven-Picasso-An%C3%A1lisis-junguiano/dp/B08PX94PLD/ref=sr_1_10?__mk_es_ES=%C3%85M%C3%85%C5%BD%C3%95%C3%91&crid=7GXX3FSUWNG9&keywords=picasso+jung&qid=1692705625&s=books&sprefix=picasso+jung%2Cstripbooks%2C76&sr=1-10 , El sexo, el amor la guerra y el minotauro. Eros y logos en la obra de madurez de Picasso, 2ª edición 2022 . De este último ensayo he realizado últimamente una reedición en dos volúmenes: volumen I, El minotauro y el sexo, y volumen II, El minotauro y la guerra. https://www.amazon.es/El-minotauro-guerra-Guernica-psicolog%C3%ADa/dp/B0B6XLFYT5/ref=sr_1_2_sspa?__mk_es_ES=%C3%85M%C3%85%C5%BD%C3%95%C3%91&crid=7GXX3FSUWNG9&keywords=picasso+jung&qid=1692705625&s=books&sprefix=picasso+jung%2Cstripbooks%2C76&sr=1-2-spons&sp_csd=d2lkZ2V0TmFtZT1zcF9hdGY&psc=1

[2]    Por ejemplo, en uno de los cartones de Goya para la Real Fábrica de Tapices, titulado El ciego de la guitarra, cuyo análisis simbólico puede verse en mi obra: Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, pp.   75-87.

[3]    Este es el caso, por ejemplo, de uno de los cartones de Goya, El ciego de la guitarra, cuyo análisis simbólico se puede ver en mi obra:  Goya y las Pinturas Negras desde la psicología de Jung, pp. 75-87

[4]    Ver JUNG, C. G., Tipos psicológicos.

[5]    La niña del grabado por tanto alude subliminalmente, al mismo tiempo a: eros sublimado, afectividad y ternura, imagen paterna, Conchita y Marie Therese Walter.

[6]    Sobre el simbolismo del pez, ver: JUNG, Carl Gustav, Aion. Contribución a los símbolos del Sí-mismo.